PRZEDSŁOWIE

Dostępne w wersji pełnej

DROGA DO MUZYKI

Dostępne w wersji pełnej

EWOLUCJA

Dostępne w wersji pełnej

PRZYGODA Z FILMEM

Skomponował Pan niezliczoną ilość muzyki do filmów. Czy mógłby Pan powiedzieć o swojej fascynacji kinem?

Trudno nazwać to jakąś szczególną fascynacją, bo przeżywają ją wszyscy. Kino jest niesłychanie popularne — dzięki niemu powstał odrębny przemysł rozrywkowy. Film atakuje zewsząd, poprzez telewizję również w domu. Nie wiem, czy istnieją ludzie nie chodzący do kina i czy w ogóle są ludzie, których film nie interesuje. Sądzę, że nie. Muzyką rozrywkową, rockową, nawet sportem, pasjonują się miliony, ale nie wszyscy, natomiast nie ma współczesnego człowieka, który nie byłby wiele razy w kinie, i który właściwie stale nie oglądałby filmów, jeśli nie w kinie, to przez lenistwo w telewizji lub na video. W każdym razie jest to najbardziej rozpowszechniony współcześnie rodzaj sztuki. Film budzi zainteresowanie dzięki swojej różnorodności gatunków. Kino jest wynalazkiem dwudziestowiecznym i częścią kultury XX wieku.

A co tu dużo mówić — kino to Ameryka. Wszyscy oglądają filmy amerykańskie, a nie każdy szuka kina bardziej ambitnego — francuskiego, angielskiego czy włoskiego. Był taki okres wielkości kina europejskiego, kiedy kino amerykańskie zostało trochę wyparte — okres włoskiego neorealizmu, Ingmara Bergmana, pierwszych filmów Federica Felliniego. W Ameryce to kino jest prawie nieznane, największe nawet filmy europejskie nie mają szerokiej widowni, wyświetlane są najwyżej w kinach studyjnych. Można powiedzieć, że kina europejskiego w Ameryce po prostu nie ma, widz amerykański go nie potrzebuje. Kiedyś Krzysztof Zanussi tłumaczył mi, iż przyczyna tego faktu leży głównie w tym, że Amerykanie przyzwyczajeni są do oglądania sobie właściwych zachowań i nasz sposób bycia to dla nich egzotyka. Ta opinia wydaje mi się tylko częścią prawdy, bo jednak siłą filmu amerykańskiego jest po prostu rzemiosło i wyczucie potrzeb publiczności — jak się okazuje, nie tylko amerykańskiej. Amerykanie ignorują filmy europejskie, natomiast w Warszawie, Tokio, Seulu, Rio de Janeiro, Paryżu, Londynie wszyscy marzą, żeby oglądać, jak zachowują się kowboje, gangsterzy, nowojorscy yuppies. W Europie kino jest jeszcze tu i ówdzie dotowane, ambitny film może przynieść dochody, zdarza się, że zdobywa szeroką publiczność. Film często korzysta z mody na pewne rzeczy, od czasu do czasu przychodzi moda na film turecki, chiński, afrykański. Istnieje jednak jakieś ogromne zapotrzebowanie człowieka na to, co daje kino amerykańskie, towarzyszące nam od najwcześniejszego dzieciństwa. Wszystko się zmienia, tylko to nie. Wciąż oglądamy filmiki rysunkowe z kolorowymi, biegającymi zwierzątkami, westerny z kowbojami, filmy gangsterskie. Aktualnie, zamiast Humphreya Bogarta widzimy np. Roberta de Niro czy Ala Pacino, zamiast Johna Wayne'a — Clinta Eastwooda, ale zachowana zostaje ciągłość konwencji. W dzisiejszych czasach, kiedy się lepiej mieszka, żyje, kiedy mamy telewizję, ogromną sztuką jest wyciągnąć kogoś z domu. Jeśli kino amerykańskie potrafi tego dokonać, to znaczy, że utrafia ono w jakąś potrzebę człowieka i nie jest to potrzeba zdrożna ani niezdrowa. Czystość Królewny Śnieżki w ślicznym filmie Disneya, który pamiętam do dzisiaj, romantyzm tego księcia, który stoi na skale i śpiewa: Serce mam tylko jedno, są równie wzruszające i równie czyste jak muzyka Mozarta, oczywiście na miarę kina, na miarę wielkości tego gatunku, który jest i nie jest sztuką.

Film amerykański, nie europejski, nie dzieła Tarkowskiego, Bergmana czy Felliniego, pozwala nam do końca życia pozostać dziećmi. Jest to jego szczególny dar. Pokazuje świat jakiejś baśni, z biegiem czasu coraz okrutniejszej. Zaczyna się od tego, że w kreskówkach myszy ciągną kota za ogon lub odwrotnie, a potem dochodzi do podrzynania gardeł, do przelewania się przez ekran oceanów ketchupu. Notabene, dzisiejsze badania socjologiczne dowodzą, że okrucieństwo filmów, w tym również rysunkowych, ma jakiś wpływ na dzieci, które próbują, czy nie można by tak przeciąć siostrzyczki albo zmiażdżyć pieska.

Pozostaje wszakże problem wartości — z jednej strony czysto rozrywkowej, często wątpliwej w guście, z drugiej — artystycznej, ale bywa, że hermetycznej, mało komunikatywnej. Do tego problemu jeszcze wrócimy, teraz chciałbym zapytać wprost — jakie są Pana ulubione filmy?

Tak samo, jak każdy ma swojego mistrza w dziedzinie muzyki i literatury, tak samo nie unikniemy sporów na temat wartości w przemyśle filmowym. Można dyskutować nad tym, czy za najlepszy film wszechczasów uznamy Obywatela Kane Orsona Wellsa, czy Pancernika Potiomkina Siergieja Eisensteina. Zdania są tu podzielone. Dla mnie najlepszym filmem w historii kina pozostaje Ojciec chrzestny Francisa Forda Coppoli (była dla mnie olbrzymią niespodzianką późniejsza praca z tym reżyserem). Nie znam filmu zrobionego bardziej profesjonalnie. Podobnie jak Bolero Maurice'a Ravela, został on skonstruowany w taki sposób, że ani o milimetr taśmy nie można w nim wydłużyć lub skrócić żadnej sceny. Stanowi przy tym fenomen, ponieważ z banalnej historyjki gangsterskiej, której Coppola nie chciał ekranizować, i podjął się tego dopiero w momencie kłopotów finansowych, powstał tak dobry obraz. Mój sąd nie wydaje się odosobniony, gdyż Ojciec chrzestny pojawia się w wielu rankingach filmowych. W mojej prywatnej klasyfikacji zawsze zajmował pierwsze miejsce — właśnie dzięki rzemiosłu. Drugie przyznałbym pierwszej części Czasu Apokalipsy. O Coppoli krąży taka opinia, że zrobił trzy i pół arcydzieła — pierwszą i drugą część Ojca chrzestnego oraz pierwszą część Czasu Apokalipsy. Coppola zawsze się zżyma: „Wszyscy mówią tylko o tych helikopterach”, a tymczasem on właśnie w drugiej części próbował przekazać jakąś filozofię, nasuwającą skojarzenia z Jądrem ciemności Josepha Conrada. Ja zgadzam się jednak z opinią ludzi, którzy zachwycają się pierwszą częścią, bo to jest KINO, padają historyczne zdania — na przykład: „Lubię zapach napalmu o świcie”.

Jak wdał się Pan w przygodę z kinem?

Kino jest częścią naszego życia. Dla kogoś, kto w jakiś sposób zetknął się z muzyką, przygoda z nim bywa szansą życiową, wejściem na wyższy poziom artystyczny. Natomiast dla kompozytorów takich jak my — tzw. kompozytorów symfonicznych — to przede wszystkim sposób zarabiania pieniędzy. Nie ma co ukrywać, że gdyby w filmie płacono mało albo w ogóle, większość z nas nie pisałaby muzyki dla kina. Za darmo lub za niewielkie honorarium chętnie skomponuję Exodus, Krzesanego, i są to pieniądze nieproporcjonalne do tych, które można zarobić w kinie, zwłaszcza w kinie amerykańskim. Muszę się przyznać, że zacząłem pisać do filmu troszeczkę z chciwości, bo byłbym w stanie, dzięki tzw. muzyce poważnej, utrzymać się bez większych problemów. Powodowany jednak tą niezdrową chciwością, od czasu do czasu piszę dla filmu.

Czy tylko względy finansowe grają tu rolę?

Oczywiście, są też inne przyjemności płynące z filmu. Stwarza mi on pewną ochronę przed, jak to nazywam, „zdziczeniem”, przed kompletnym pustelnictwem, które jest mi potrzebne w czasie komponowania muzyki symfonicznej. Pisanie dla filmu łączy się z ruchem, z poznawaniem nowych ludzi, rodzą się przyjaźnie, jak np. moja z Kazimierzem Kutzem, Krzysztofem Zanussim i Andrzejem Wajdą, również zagraniczne. Czasami można zaspokoić swoje słabostki — np. podróżować na cudzy koszt pierwszą klasą samolotu lub Concordem, poznawać gwiazdorów hollywoodzkich i potem opowiadać dzieciom (małym i dużym), że było się w Hollywood, rozmawiało z Tomem Cruise'em, Winoną Ryder, Anthonym Hopkinsem czy Jeanem Claude'em van Dammem.

Notabene, Pan Bóg strzegł, że nie napisałem muzyki do filmów van Damma (a byłem o krok od tego), bo popsułbym sobie gruntownie opinię w Hollywood. Szczęśliwie udało mi się zdobyć markę kompozytora, który pracuje tylko z wielkimi, z Romanem Polańskim, Francisem Fordem Coppolą, Jane Campion. Mój agent mówi: „Oj, co za szczęście, że byłeś za drogi dla van Damma”. To jest zresztą przemiły człowiek, który chciałby w końcu zrobić coś innego, ale producenci żądają wciąż filmów o kung-fu, karate, kick-boxingu.

Gdyby nie film, nie poleciałbym np. nigdy do Australii. Spędziłem tam swego czasu kilka dni i uznałem, że jest to swoistego rodzaju raj na ziemi. Nikogo nie interesuje polityka, nikt nie wie, co się dookoła dzieje, nie śledzi wypadków np. w Jugosławii. My natomiast stresujemy się za każdym razem, gdy włączamy telewizor, przejmujemy się sprawami własnego parlamentu, sytuacją na Bliskim Wschodzie, nieszczęsnym losem Czeczeńców. W Australii tego po prostu nie ma.

Australia jest bardzo pięknym krajem. Naprawdę niesamowite wrażenie sprawia Opera w Sydney, nie mniejsze niż Koloseum. To istny cud architektury. Trzeba przyznać, iż nie zobaczyłbym tego wszystkiego, gdyby nie film. Albowiem ilekroć prywatnie planowaliśmy z żoną trasę naszych wycieczek, tyle razy trafialiśmy do Paryża.

Pewne znaczenie ma też na pewno satysfakcja artystyczna?

Czasami tak, jak w przypadku filmów o Śląsku. Poza tym mogę realizować w filmie pewne swoje upodobania, dla których nie ma miejsca w muzyce symfonicznej. Przykładowo, bardzo lubię tworzyć ilustracje do scen kuligów i komponować walce. Skomponowałem muzykę do około sześciu kuligów i chyba z osiem walców. Miałem też okazję napisać polkę do francuskiego filmu i kilka marszów. Głównie są to jednak przyjemności hedonistyczne.

Czy muzykę do filmu pisze Pan na podstawie scenariusza, czy gotowego już obrazu?

Producenci przysyłają mi scenariusze tylko w tym celu, żebym mógł zorientować się w charakterze danego filmu, a muzykę piszę na końcu, gdy wszystko jest już gotowe. Na podstawie scenariusza mogę sobie tylko wyobrazić, czy film będzie interesujący i ambitny. W tej chwili mam problem, dostałem bowiem scenariusz, którego sam temat ogromnie mnie zainteresował. Jest to film dobrze zapowiadającej się, młodej reżyserki o pewnej wielkiej świętej. Sam poprosiłem o tekst, bo jego autorem jest człowiek, który napisał scenariusz do Ostatniego kuszenia Chrystusa i chciałem przekonać się, czy nie jest to jakaś podobna historia. Na marginesie muszę przyznać, że moje zdanie o tym filmie nie pokrywa się z surową opinią Kościoła. Są tam niezwykle piękne momenty — wspaniała scena kuszenia na pustyni, wjazdu do Jerozolimy, cudowny motyw powstawania wspólnoty apostołów. Te sceny bardzo pobudzają moją religijność. Jest też parę scen, które w moim odczuciu są zupełnie niepotrzebne. Ponieważ czuję się jak żołnierz Kościoła, więc trochę mnie przestraszyło, że scenariusze do obu tych filmów pisał ten sam człowiek. Przejrzałem ten ostatni, węsząc czy gdzieś nie pachnie siarką. Tymczasem wydaje mi się, że jest to film o świętości. Być może ze względu na temat, zrezygnuję z zasady pisania tylko dla wielkich reżyserów. W końcu każdy z nich robił kiedyś swój pierwszy wielki film.

W programie z Panem i Krzysztofom Zanussim, poświęconym Pana muzyce filmowej, pokazywano pewne sekwencje z filmów, bez i ze ścieżką dźwiękową. Wtedy można zdać sobie sprawą, jak dalece muzyka filmowa, nawet gdy nie dochodzi do świadomości, buduje napięcie obrazu. Mówi się czasem, że najlepszą muzyką filmową jest ta, której wręcz się nie słyszy.

Wydaje mi się, że kiedyś tak było, ale sytuacja uległa zmianie. Od szeregu lat muzyka filmowa zrobiła się szalenie popularna i modna. Wraz z wejściem filmu na ekrany, bardzo często wydaje się automatycznie płyty i kasety z nagraną muzyką. W związku z tym reżyserzy godzą się, że funkcjonuje ona w filmie trochę samoistnie, bo stanowi dla danej produkcji dobrą publicity. Poważną rolę dla wytwórni grają zyski ze sprzedaży płyt. Wracam do podstawowej prawdy, iż na świecie jest to przemysł, u nas zresztą zaczyna być podobnie. Muzyka filmowa jest teraz częścią tego biznesu. Dawniej nie było na nią mody, nie była towarem, z wyjątkiem piosenek pochodzących z filmów.

Czy uważa Pan, że jest to słuszne? Czy muzyka filmowa ma rację bytu poza obrazem? Są kompozytorzy piszący dla filmu, którzy zdecydowanie sprzeciwiają się wydawaniu odrębnie nagrań muzyki filmowej, twierdzą, że jej istnienie ma sens tylko w związku z obrazem.

Szalenie trudno mi na to odpowiedzieć. W dużej mierze jest to opinia słuszna, ale wydaje mi się stawianiem muzyki filmowej na piedestale, gdy ma ona zasadniczo wartość użytkową. Przede wszystkim nie ma na to żadnej rady. Świat jest komercyjny i nawoływania intelektualistów nic nie pomogą. Producent zawsze żąda wydania płyty i jeśli komuś to nie odpowiada, może w ogóle nie pisać do filmu. W Ameryce inna sytuacja jest po prostu wykluczona. Ale nie uważam tego za tragedię. Gorzej bywa w przypadku koncertów. Na koncercie, według mnie, powinno się przedstawiać wyłącznie utwory o określonym kształcie formalnym. Dlatego zezwalam na estradową prezentację muzyki tylko z dwóch spośród stu kilkudziesięciu swoich filmów: półgodzinnej suity z Draculi, gdzie kolejność napięć ma sens muzyczny, i z Króla ostatnich dni, w której poszczególne części są częściami mszy — tak że jest to normalna muzyka chóralno-symfoniczna, właściwie oratoryjna. Można by co prawda wykonywać na przykład walc z Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy, bo trwa on około pięciu minut, ale ponieważ nie łączy się z innymi fragmentami z tego filmu w formę jakiejś suity, wykluczam taką możliwość. Generalnie uważam, że koncerty z muzyką filmową zanieczyszczają środowisko estetyczne. Płyty są o tyle mniej niebezpieczne, że słucha się ich wybiórczo, a magnetofon zawsze można wyłączyć.

A tak na marginesie, obecnie płyt — nawet z muzyką klasyczną — słucha się wybiórczo. Z najpopularniejszych części różnych utworów powstają tzw. składanki, w których uderza brak architektoniki jakiejś większej całości. W przypadku płyt z muzyką filmową nie uważam tego za niebezpieczne, bo tak właśnie słucha się piosenek, poza tym wiele ścieżek dźwiękowych składa się z przyjemnych fragmentów, które nie układają się w suitę, ale których można słuchać wyrywkowo. Trzeba jednak pamiętać, że często w filmie wykorzystane są ścieżki dźwiękowe, których wartości stricte muzyczne równają się zeru, a które w połączeniu z obrazem funkcjonują bardzo dobrze. Niedawno w Sewilli odbywał się festiwal trzech kompozytorów, uznanych za wielkich twórców filmowych: pierwszym był zmarły tuż przed tym festiwalem Miklós Rózsa, który miał w swoim dorobku m.in. koncert skrzypcowy i symfonie, był wielkim profesjonalistą i autorem świetnych ścieżek dźwiękowych do filmów, drugim ja, wreszcie trzecim — niezwykle popularny kompozytor hollywoodzki, mający na swoim koncie pięć Oskarów, kilkanaście nominacji i masę szlagierów filmowych. W Sewilli mój koncert zaczęliśmy od Krzesanego, potem nastąpiły suity z Draculi, z Króla ostatnich dni i na końcu Exodus. I okazało się, że wśród fanów muzyki filmowej, którzy przyszli zobaczyć żywego człowieka z Hollywood, większe zainteresowanie wzbudził Krzesany i Exodus. Dowiedzieli się, że istnieje jakaś inna muzyka i nagle Dracula, reklamowany jako najlepszy soundtrack w historii kina (taka przesada właściwa jest hiszpańskiemu temperamentowi), znalazł się na ostatnim planie.

Potem poszedłem na koncert trzeciego kompozytora, tego „multioskarowca”. Jego muzyka dobrze komponuje się z obrazem, nie przeszkadza filmowi, ale w wykonaniu koncertowym okazała się czymś dość żałosnym.

Zdaniem wielu fachowców, muzyka filmowa nie powinna ograniczać się do ilustracji obrazu; powinna być w stosunku do niego przede wszystkim kontrapunktem, wskazującym na przykład na ukryty sens obrazu czy głębokie przeżycia bohaterów.

Mnie funkcja muzyki w filmie ani muzyka filmowa w ogóle nic nie obchodzi. Nic o niej nie wiem, nie mam żadnego pojęcia o teorii muzyki w filmie, nie wiem, czemu muzyka ma służyć, jaką pełni rolę, i kompletnie mnie to nie interesuje. W ogóle nie rozumiem (i jest to absolutnie szczere), dlaczego reżyserzy zapraszają mnie do współpracy. Ktoś prosi mnie o skomponowanie muzyki do filmu, ja film oglądam, bo muszę, ale piszę muzykę taką, na jaką mam ochotę i nie zastanawiam się wcale, czy będzie ona dobrze współgrała z obrazem.

Ale Pana muzyka pobudza właśnie do refleksji na temat różnorodnych funkcji, jaką muzyka może w ogóle pełnić w filmie.

Ja widzę w filmach z moją muzyką, że jest ona często wyciszana, usuwana na drugi plan, że reżyserzy nie mogą sobie z nią poradzić. Zawsze żądam od reżyserów dłuższych, co najmniej dwuminutowych, odcinków do opracowania, dlatego że staram się pisać muzykę kształtną, a potem w filmie z tych dwóch minut pojawia się osiemnaście sekund. Dlatego myślę, że po doświadczeniu pracy z takim reżyserem powinno się natychmiast z niego zrezygnować.

Z tego wynika, że Pan bardzo często jest niezadowolony ze sposobu, w jaki Pana muzyka jest traktowana w filmie.

Ja bardzo rzadko oglądam filmy ze swoją muzyką. Czasem po prostu muszę, gdy producent zaprosi mnie na premierę (teraz dzieje się tak częściej, bo jak wiadomo, że nie przyjedzie gwiazdor, to niech przynajmniej będzie Kilar). Po obejrzeniu filmu wychodzę zawsze z najwyższym niesmakiem, ponieważ muzyka jest z reguły źle podłożona, wyciszona, nie wiadomo, czy w ogóle potrzebna. Wielu filmów ze swoją muzyką nie widziałem.

Współpracował Pan z wieloma reżyserami. Czym różniła się ta współpraca? Na pewno są takie filmy, z których był Pan zadowolony.

Pracowałem z bardzo wybitnymi polskimi twórcami, m.in. ze Stanisławom Różewiczem, Wojciechem Jerzym Hasem, Andrzejem Wajdą, Kazimierzem Kutzem. Ograniczę się do trzech nazwisk, z góry przepraszając wszystkich innych, bo najbliżej jestem związany z Zanussim, Wajdą i Kutzem.

Krzysztof Zanussi jest moim bliskim przyjacielem. Często go pytam: „Do czego potrzebna ci moja muzyka, skoro potem ją wyciszasz i skracasz?” Ale tak naprawdę wiem, dlaczego Zanussi zaprasza mnie do współpracy. Nie jest to kwestia przyjaźni; lubi pracować ze swoimi ludźmi — ze mną, z Mają Komorowską, przyzwyczaja się do operatorów. Ale Maja Komorowska wszystkich ról nie zagra, natomiast ja mogę komponować do wszystkich obrazów. Napisałem muzykę do około trzydziestu filmów autorstwa Krzysztofa. On zdaje sobie sprawę, że moja muzyka to coś więcej niż standardowa, stereotypowa produkcja filmowa, że rozlegną się dźwięki, w których zawarta jest intencja pewnej szlachetności, przedstawienia choćby śladów wartości czysto muzycznych. Dźwięk symbolizuje w większości jego filmów to, czego nie da się powiedzieć słowami, bo zabrzmiałyby banalnie, lub też nie ma słów, które te treści wyjaśniają. W wielu filmach muzyka ma jedną i tę samą rolę — jest jakby uosobieniem losu. W Iluminacji na przykład użyłem bachowskich, ciężko schodzących kontrabasów, symbolizujących kroki losu.

W ostatnich swoich filmach Zanussi wykorzystuje ścieżki dźwiękowe z wcześniejszych obrazów, pełną garścią czerpie z dawnych naszych filmów. Godzi się bowiem z tym, że ja teraz bardzo rzadko piszę dla filmu, ponieważ byt mam (odpukać) zabezpieczony i pochłania mnie praca nad Koncertem fortepianowym.

Za swoją najlepszą muzykę do filmów uważam natomiast tę pisaną dla Wajdy i Kutza, ponieważ w przypadku ich dzieł miała miejsce inspiracja obrazem. U Zanussiego na muzyce spoczywa obowiązek komentarza intelektualnego. Do jego filmów pisze mi się ciężko. Stosunkowo najłatwiej powstawała muzyka do Iluminacji i filmu o papieżu — Z dalekiego kraju, w tych przypadkach bowiem zafascynował mnie obraz. Natomiast nigdy nie miałem problemów z filmami Andrzeja Wajdy. Wizja opracowania muzycznego narzucała się natychmiast, gdyż obraz u Wajdy jest po prostu porywający. Po obejrzeniu na przykład Ziemi obiecanej czy Kroniki wypadków miłosnych, nie miałem żadnych problemów przy komponowaniu. W przypadku Korczaka muzyka miała już, w związku z tematyką, charakter bardziej poważny, była czymś w rodzaju Exodusu. Podkład muzyczny do marszu Korczaka z dziećmi, w finałowej scenie filmu, ma charakter rytualny. Jest to jeden z nielicznych takich przypadków. Nazwałem ten marsz Exodus II, jako exodus w przeciwnym kierunku, rytualny marsz ku śmierci.

Najłatwiej pisywało mi się do filmów Kazimierza Kutza, może dlatego, że obaj mieszkamy na Śląsku. Nigdy nie potrafię powiedzieć, dlaczego mieszkam w Katowicach, a nie w Warszawie, w Paryżu czy w Los Angeles. Ja ten Śląsk po prostu polubiłem, dobrze się tu czuję, może dlatego dobrze pracuje mi się z Kutzem, z którym jestem w bliskiej przyjaźni. Wydaje mi się, że choć pochodzimy z dwóch światów — on jest śląskim proletariuszem z Szopienic, ja wywodzę się z inteligenckiego lwowskiego środowiska — mamy coś wspólnego. Myślę, że jeśli nawet rześkie śląskie powietrze spowoduje, że umrę wcześniej, to chyba umrę zdrowszy duchowo, psychicznie.

Czy filmy o Śląsku stanowiły dla Pana odrębny problem, na przykład w kwestii wydobycia kolorytu lokalnego?

Może coś w tym było. Miłość do mojej małej ojczyzny, mojego Heimatu, do Lwowa, przekształciła się w miłość do Śląska. Dzielę ją z Kazimierzem. Pisząc muzykę do filmów o powstaniach śląskich, miałem wrażenie, jakbym pracował nad filmem o Orlętach Lwowskich.

Myślę, że muzyka do Soli ziemi czarnej musiała powstać z jakiegoś sentymentu do Śląska, a nie tylko z naszej z Kazimierzem przyjaźni i osobistych związków.

A jak układała się współpraca z Coppolą?

Francis Ford Coppola, jak już mówiłem, dzięki Ojcu chrzestnemu i pierwszej części Czasu Apokalipsy, był zawsze moim ulubionym reżyserem. Pewnego dnia, o godzinie 3.00 nad ranem, zadzwonił do mnie z propozycją napisania muzyki do Draculi. Oczywiście, zgodziłem się, a to z dwóch powodów. Po pierwsze — kino kojarzyło mi się zawsze właśnie z Coppolą, bo lubię i cenię właśnie „kino”, które to pojęcie oznacza w języku ludzi filmu „obraz, ruch, akcję, wielkie namiętności” etc., etc. Jeśli potrzebuję metafizyki, to nie idę do kina, tylko wystarczy mi sięgnąć do mojej półki z książkami, po Pascala, św. Tomasza z Akwinu, albo po prostu Pismo Święte. A po drugie, nie da się ukryć, że — cytując Ojca chrzestnego — była to propozycja nie do odrzucenia. Współpraca z Coppolą, podobnie jak z Andrzejem Wajdą, ułożyła się bardzo sympatycznie. Wszyscy myślą, że zaangażował mnie dlatego, że ja piszę do filmu, ale on po prostu chciał zrobić film według europejskiej literatury, dziejący się w Europie, chciał zatem mieć też europejskiego kompozytora „symfonicznego”, którego muzyki filmowej prawie nie znał.

Z reguły reżyser dobrze wie, w którym miejscu chciałby podłożyć muzykę. Coppola oczywiście też miał swoją koncepcję, ale nie był jej do końca pewien. Powiedział: „To Ty w końcu jesteś muzykiem” i konsultował ze mną wszystkie propozycje.

Przy okazji współpracy z Coppolą przypomina mi się pewna anegdota, związana z nagrywaniem muzyki do Draculi. Pracowaliśmy ze stuosobową orkiestrą i 50-osobowym fenomenalnym chórem. (Notabene, w Ameryce muzycy studyjni, którzy często nagrywają z sobą po raz pierwszy, są tak zgrani, jak w profesjonalnej orkiestrze. Niesamowita jest ich gotowość, zdyscyplinowanie, perfekcjonizm. Ponieważ był to film Coppoli, mogliśmy nagrywać w Los Angeles, co musiało kosztować około milion dolarów, i jest rzeczą już dziś prawie niespotykaną. Z powodu niebotycznie wysokich kosztów nagrań w USA, wszyscy nagrywają na przykład w Anglii.) W czasie nagrania kierownik departamentu muzyki wytwórni Columbia spytał mnie: „Słuchaj, ale kto tę muzykę zinstrumentował, rozpisał na orkiestrę?”. Widząc moje zdumienie („Przecież tych rzeczy nie można rozdzielać, to jest najważniejsza część procesu tworzenia, wyobrażasz sobie, że ktoś mógłby instrumentować za Debussy'ego, Ravela, Strawińskiego? Nie wynajmuję nikogo do instrumentacji!”), speszył się i rzekł: „No tak, ale my mamy tu pewną kwotę za instrumentację”. (Zanussi uwielbia tę anegdotę i przy opowiadaniu jej stale podnosi wysokość tej sumy.) Nigdy nie robię szkiców, od razu piszę gotową partyturę, ale musiałem powiedzieć: „Ja jednak pisałem najpierw wszystko przy fortepianie, dopiero potem rozpisałem na orkiestrę”, no i dostałem te pieniądze.

Teraz producenci są już uprzedzeni przez mojego agenta, że Kilar to nie jest wyrobnik hollywoodzki, tylko strasznie kapryśny facet, który sam pisze partytury. Jakiś czas temu spotkałem się w Paryżu z reżyserką wspomnianego już filmu o świętej; jego producent spytał, czy potrzebuję aranżera, ale ona szybko się wtrąciła: „Nie, nie, on sam pisze partytury”. Jest to bardzo rzadkie. Przykładowo, podczas pewnego seminarium kompozytorskiego w Essen, które prowadziliśmy razem z Zanussim, spotkałem dwóch asystentów pewnego wielkiego kompozytora filmowego, bardzo zdolnych i sympatycznych ludzi, którzy po prostu piszą za niego. Może liczą na to, że i oni kiedyś zrobią karierę. To normalna sytuacja, że za kogoś, kto ma „nazwisko”, pracują inni. Ja na szczęście mam nieduże wymagania finansowe, poza tym nie odczuwam strachu przed odrzuceniem. Przestanę co najwyżej dostawać zamówienia na muzykę do filmu. Zresztą, co tu ukrywać, dzięki filmowi coraz większe zainteresowanie budzi moja twórczość symfoniczna. Ostatnio na przykład zwróciła się do mnie firma, która wydała płytę z muzyką do Portretu damy Jane Campion, z propozycją nagrania Koncertu fortepianowego.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

IDEE, WARTOŚCI, INSPIRACJE

Dostępne w wersji pełnej

ARTYSTA I JEGO ŚWIAT

Dostępne w wersji pełnej

CIĄGLE POSZUKUJĘ

Dostępne w wersji pełnej

KALENDARIUM ŻYCIA
I TWÓRCZOŚCI

Dostępne w wersji pełnej

Spis treści

Karta tytułowa

Przedsłowie

Droga do muzyki

Ewolucja

Przygoda z filmem

Idee, wartości, inspiracje

Artysta i jego świat

Ciągle poszukuję

Kalendarium życia i twórczości

Karta redakcyjna

LUDZIE
ŚWIATA
MUZYKI

Opracowanie graficzne i projekt okładki: Jędrzej Bobowski

Fotografia na okładce: Anna Kaczmarz

Copyright © by Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków, Poland

ISBN 978-83-224-0973-2

PWM 20 740

Plik opracował i przygotował Woblink

woblink.com